Опубликовано: 06 апреля 2015 23:06

Нет, он не ставил разнузданных «Тангейзеров» Кулябина..

ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР о ТЕАТРЕ

 .

.. даже самую ничтожную гусеницу нельзя

раздавить ради самого бессмертного стиха…

 

Джорджо Стрелер (14.08.1921 – 25.12.1997) – основатель и руководитель миланского Piccolo Teatro di Milano, ключевая фигура в мировом театральном искусстве и культовый театральный режиссер. На вопрос о том, что является самым главным в театре, он всегда отвечал: «Искренность» — и его неповторимые театральные работы, ставшие настоящей сенсацией двадцатого века, подтверждают его правоту.

 

В письме к неаполитанскому режиссеру, актеру и драматургу Раффаэле Вивиани Джорджо Стрелер делится своими взглядами на театр и принципами режиссерской работы. Их составляют «общение со зрителем», человечность и нравственность. Письмо Джорджо Стреллера адресовано всем, кто ищет страсть своей жизни, так как написано человеком, который ее нашел. 

 

1. Письмо к режиссеру Раффаэле Вивиани

 

Дорогой Раффаэле!

 

Сейчас, когда миновали тяжелые и прекрасные дни, которыми завершается всякая работа над спектаклем, и еще не настал момент, когда, вспыхнув, в мгновение сгорят перед зрителем плоды твоих многомесячных трудов, я хочу передать тебе свои дружеские поздравления, полные любви и участия. Мне очень хорошо знакомо все, что ты сейчас переживаешь.

 

Я поставил столько спектаклей за эти долгие годы, не спал столько ночей, потому что, как и ты, не мог поверить, что «все» уже завершено и «родился» наконец театр — не подготовка к театру, а именно театр, «общение со зрителем».

 

Мне знакомы и страх, и чувство одиночества, и редкие моменты восторга, и сомнение, и ненависть, и безграничная любовь к тому, что в течение всей своей жизни я наблюдаю на сцене, такой странно маленькой, то ужасно далекой, то совсем близкой, словно смотришь на нее с разных сторон бинокля.

 

Ты тоже не избежишь действия неумолимого закона, преследующего всех, работающих в театре, а более всего ту их разновидность, к которой принадлежат «режиссеры», — самую несчастную, самую мучимую внутренними противоречиями.

 

Режиссеры — это люди, которым в нашу мрачную для театра эпоху словно «судьбой» предназначено — ввиду их полной непригодности в одной сценической области и высокой одаренности в другой — оторваться от хора актеров, причем образовавшаяся в результате рана уже никогда не затянется.

 

В сущности, им пришлось оторваться от «самих себя» и перейти в то таинственное пространство, которое разделяет сцену, полную света, звуков, движений, и темный, безмолвный, затаивший дыхание зрительный зал. Режиссеры — это те, кто делает тяжелую работу, «помогая» театру «осуществить себя», но так, что сами они никогда не могут присутствовать на сцене.

 

Они обречены ощущать театр где-то вовне… Всегда. Даже в тот момент, когда магическая искра объединяет группу людей, погруженных в добровольное безумие сценической игры — в ней есть что-то чудовищное: накрашенные лица, молчащие или вопиющие рты, простертые или бессильно опущенные руки, широко раскрытые глаза, выдающие умственное усилие или бессонную трезвость сценического сна, — и группу зрителей, которые наблюдают за их игрой из зала с напряженным вниманием или завороженные до самозабвения.

 

Может быть, именно оттого, что с момента, когда феномен театра, собственно, и осуществляется, мы отсутствуем, оттого, что для нас театр — это в одиночку переживаемое самозабвение счастливой репетиционной минуты, оттого, что мы одни против всего и против всех, даже против себя самих, оттого, что мы одиноки, хотя перед нами, позади нас, над нами, под нами и вообще «с нами» столько людей, мы одиноки самым полным одиночеством, ибо нам отказано в том забытьи, которое дает «игра», единственное, в чем реально осуществляет себя человек театра, — может быть, отсюда и ощущение ужасной пустоты, когда работа идет к завершению, чтобы сделаться в конце концов совсем чужой.

 

Да, театр всегда нам в чем-то чужой, особенно когда он, собственно, и «становится театром». И какой прок в том, что свое неосознанное раздражение мы обрушиваем на других, когда, уличая их в разного рода провинностях и упущениях, ищем способ скрыть гложущую нас изнутри боль!

 

К тому же мы тяжелее, чем остальные, переживаем и пресловутое «потом». Это «потом» наступает тогда, когда в зале гаснет свет (старый, отдающий риторикой, но глубоко истинный ритуал), когда потухают огни рампы и мы выходим на улицу, в темь, холод и ветер. Дрожь, которая нас пронизывает, она не только от холода, но и от жизни, той реальной жизни, которая продолжает себе течь, потому что никому из нас никогда не удалось «остановить» ее на сцене.

 

Да ее и не надо останавливать. Ах, Раффаэле, нет на свете человека более одинокого и более ненужного, чем режиссер, когда спектакль, в который он вложил свою плоть и кровь, уже родился и существует теперь независимо от него и часто вопреки ему.

 

Так вот, дорогой Раффаэле, в этом письме старый режиссер (каким странным кажется мне слово «старый», я сам себе не верю, когда его пишу), старый, но не «конченый», к сожалению тех, кто живет в страхе перед собственной слабостью и никчемностью, обнимает молодого, с которым он прошел вместе часть своего пути и который, я надеюсь, извлек какую-то пользу из жизни, сжигавшей себя на подмостках еще до его прихода.

 

Есть такое выражение, идиоматический штамп: «делать что-то, шагая по трупам других». Но штампы ни для кого и ни для чего не годятся, в том числе для «артистов» (предположим, что хотя бы иногда мы бываем артистами). В искусстве, если ты хочешь создавать подлинное искусство (как и в жизни, скажем, занимаясь политикой), нельзя «шагать по трупам других» — нельзя поступаться никакими принципами, никакими чувствами, даже если они в чем-то нас ограничивают.

 

Допуская это, мы делаем ошибку, и не только с точки зрения морали, именно функциональную ошибку. Ибо таким образом ты поступаешь противоестественно. Так вот я, сделавший столько ошибок, говорю тебе, что даже самую ничтожную гусеницу нельзя раздавить ради самого бессмертного стиха…

 

Разумеется, существует нечто, что мне хотелось бы оставить в наследство другим: это мои сценические решения, мой метод, который незримо присутствует за «всем», что я делаю. И я спрашиваю себя: неужели тот, кто захочет быть «верен» тому, что я реально дал сцене, будет «верен» только каким-то внешним признакам, а не всему, что за ними стоит?

 

Мне кажется, что внешние признаки обретают смысл только вкупе с другим. Ибо способы и методы, взятые сами по себе, независимо от причины, которая заставляет их и, значит, весь «театр» чему-то служить, — ничего не стоят. Это будут лишь жесты или сумма жестов, иначе говоря — театр только как театр. Успех, неуспех, усилие (как будто усилие само по себе чего-то стоит!), звук, цветовое пятно, крик. То есть «ничто». Ничто, если за всем этим не стоит какой-то «человеческий смысл».

 

Самый прекрасный спектакль, самое великое искусство ждет смерть, если они лишены той единственной истинной ценности, которая способна восторжествовать над смертью. Восторжествовать и победить. Эта ценность — гуманистический смысл искусства. Гуманизм его правды. Его гуманная «нравственность».

 

В конце концов для нас, деятелей театра, есть только одна крохотная, но близкая нашей душе реальность (проклятие ли она наше или наше спасение и освобождение?) — это театр, который мы делаем. И потому было бы непростительной ошибкой, если бы мы перестали думать о его назначении и наслаждались им только как театром.

 

Итак, еще раз самые сердечные и дружеские пожелания!

 

ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР о РАБОТЕ на СЦЕНЕ

 .

Джорджо и Джулия

.

Основатель и руководитель театра Piccolo Milano Джорджо Стрелер имел обыкновение посылать своим актёрам письма или записки, в которых обращал внимание на тот или иной момент репетиции и говорил актеру то, что сложно было сказать с глазу на глаз. Ниже приведено письмо,  отправленное Джорджо Стрелером актрисе Джулии Лаццарини перед премьерой спектакля «Счастливые дни»   (1982).   Возможно, именно эти слова хотел бы услышать каждый актер перед выходом на сцену.

 

2. Письмо к актрисе Джулии Лаццарини

 

Дорогая Джулия!

 

Привычное письмецо или записочка из предпремьерных. Сколько уже писал их тебе. Но эта другая, она значит для тебя – должна значить – нечто новое. Сегодня вечером ты будешь центром мира, потому что театр – это модель мира. В твоём актёрском одиночестве перед публикой (публикой, которая тебя любит, потому что ты заслуживаешь того, чтобы тебя любили) ты почувствуешь, как никогда, ужасную и в то же время прекрасную ответственность актёра. Я её знаю. Мне знакома эта тревога, тревога ожидания, такой давящей тяжести для тех, кто как ты, верит в серьёзность театра всем сердцем. Это глубокий страх, но не страх быть незначительным, не страх остаться без оваций, не страх «не иметь успеха» (конечно, и это тоже), но всепоглощающий страх «быть не на высоте» своей миссии, которую ты несёшь.

 

Джулия, не бойся, или хотя бы не бойся слишком сильно. Твоё простое величие актрисы всегда ясно и всегда чисто, всегда осенено знаком правды, поэзии, силы и чуткости. Две вещи, о которых я тебе вчера рассказывал, те, которые так нравились Брехту, неуверенность сердца и неуверенность разума, – противоположности только внешние и тривиальные. Думаю, что нынешним вечером, сомневаясь сердцем и разумом, ты откроешь что-то новое в себе, для самой себя и для других. Уверен, что сегодня вечером мир (тот мир, который будет в нашем театре) увидит всю глубину твоего таланта, такого высокого, сильного и заслуживающего доверия. Нельзя сказать, что этим вечером ты родишься в театре, но ты, несомненно, сегодня вырастешь в нём. Вот увидишь, это будет такая радость для меня. Радость, которая окупит многие годы работы и эти последние недели – для тебя такие тяжёлые, а для меня такие напряжённые. Я задаюсь вопросом – был ли я тебе хорошим товарищем на этом пути? Я спрашиваю себя – мог ли я сделать больше для тебя и лучше, или, может быть, я должен был сделать что-то другое? Конечно, да. Но и у меня, Джулия,   и у меня есть сердечные раны, и только любовь к тебе, великая и бесконечная, даёт мне силы работать каждый день. Ты знаешь свои слабые места: непрерывная нить тревоги, тонкая и едва явная (глаза, жест, ритм), которая связывает всё действие. Никогда не забывай о тонкости, которая тебе так свойственна, сохраняя при этом ясность стиля игры. Уверенность, сконцентрированность на себе, на своём состоянии, которое должно раскрыться в пространстве и дойти до зрителей. «Я одинока, пригвождена вселенной к этому месту, и вы меня чувствуете. Слушайте мои невротические повторы, как я задыхаюсь от слов, но говорю, говорю, говорю, и поймите, что я прячу пустоту, заполняю собой вселенскую пустоту, которая и ваша тоже.

 Сцена из спектакля

.

Моё состояние – это «человеческое состояние», которое и вас касается. В этом есть комическое, если бы это не было так безумно трагично! Я говорю с вами, говорю каждому присутствующему и отсутствующему, что страдаю, но без этого не могу жить. Я хочу умереть, но сопротивляюсь и не делаю этого. Знаю всё и притворяюсь (иногда хорошо, иногда плохо), что не знаю ничего. Я знаю, что поражена, смятенна, бесполезна, но не смиряюсь с этим. Я сражаюсь, как могу, в своей единственной битве, чтобы выжить, помня при этом о разных поэтах, повторяя древние истории, смеясь в пустоту, замечая муравьёв рядом, говоря о волосах и многом другом. Вы должны сквозь бинокль увидеть во мне ваше бытие – нашу фантастическую трагедию жизни в абсурдном или, можно сказать, непостижимом мире, во вселенной, о которой мы не знаем – есть ли она вообще. Может быть, звёзды – это на самом деле лампочки, вкрученные Виничио!» (Виничио Кели – незабвенный электрик   «Пикколо Театро» — Прим. ред.).

 

Вот как я вижу это. Но всё должно быть связано, слито внутри тебя самой. Спокойствие и  ясная внутренняя логика. Будь проста, не придумывай проблем больше, чем есть на самом деле, позволь течь твоей актёрской чувствительности, твоей интуитивной правде. Ты не ошибаешься никогда. Можно ошибиться только полутоном. Будь готова к нападению на твою чувствительность. Но это не должно стать твоим маниакальным страхом. И помни обо всём остальном, что мы сказали друг другу за эти месяцы. Но главное – ты должна быть спокойна внутри. Ты делаешь прекрасное дело, высокое и новаторское. Понимают ли это? Думаю, да. Не уверен — по поводу «новаторства», но всё остальное – да. Итак: большой и несомненный успех. А для тебя сегодняшний вечер, как я тебе уже говорил, будет значить нечто большее. Чувствуй меня рядом с твоим сердцем, чувствуй меня за твоими плечами, чувствуй меня своим лучшим зрителем. Я буду с тобой, не бойся, или хотя бы не бойся слишком сильно. Это часто бывает с теми, кто делал то, что делаешь ты, кто порядочен и чист сердцем, как ты, моя великая, моя маленькая Джулия, которая идёт вперёд, и которую я люблю с первого дня нашей встречи.

 

Крепко тебя обнимаю, как брат. Твой Джорджо

 

5 мая 1982

 

Перевод Марии РОДИОНОВОЙ

.

Фразы в тексте выделены Tamis

______________________

1. Письмо к режиссеру Раффаэле Вивиани

http://landeproject.ru/dzhordzho-streler-o-teatre-pismo-k-rezhisseru-raffaele-viviani/

 

2. Письмо к актрисе Джулии Лаццарини

http://landeproject.ru/dzhordzho-streler-o-rabote-na-scene-pismo-k-aktrise-dzhulii-laccarini/

 

3. о Piccolo Teatro di Milano

http://landeproject.ru/teatropiccolodimilano/

культура искусство театр Джорджо Стрелер
Твитнуть
Facebook Share
Серф
Отправить жалобу
ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА