Опубликовано: 22 апреля 2013 16:30

Преступление против грации

Гастролями балетной труппы из Хельсинки закрылся фестиваль, посвященный столетию «Весны священной»: финны показали три одноактных современных балета и самую первую «Весну» — легендарную версию Нижинского.

«Весну священную» Финский балет поставил в конец программы, а начал с «Bella figura». Постановке 18 лет, и все годы творение знаменитого Иржи Килиана вызывало охи и вздохи на тему «как красиво». При том, что произведение это совершенно бездушное, в прямом (и лестном для балетного исполнения) смысле слова. Килиан захотел избавиться от всего, что напоминает о содержании, насильственно привносимом в тело и в танец. Медленно разворачиваются барочные аккорды Перголези и его барочных соплеменников, их сменяет музыка современного композитора Лукаса Фосса, а танцовщики не имеют иных задач, как показывать свои красоты. Самолюбование двояко: тело, красивое от природы, и тело, отточенное профессией – ежедневными упражнениями в балетном классе и умением схватывать разные способы двигаться — от нежности до спортивности, от изысканной классической вязи до резких приколов современного танца.

Впрочем, начало прозаическое. Артисты в рабочей одежде — в теплых (чтобы ноги не остывали) штанах и гетрах — деловито, с оттенком ежедневной скуки и без музыки разминают мышцы. Если отвлечься от тренинга и скосить глаза, обнаружишь двух спящих красавиц в подвешенных к небу «хрустальных» гробах: голые женщины из пластмассы в натуральную величину. Пока зрители сопоставляли натуральную разминку с синтетической «обнаженкой», свет в зале погас, включили музыку, голые девицы уплыли из поля зрения, и начался танец. Создавая дуэты, Килиан не жалеет красок, чтобы показать: умениям профессионалов (с их «bella figura» — красивыми формами) корчиться предела нет. Среди марионеточных кривляний и лирических объяснений дуэтов появляются девять артистов топлес в красных старинных юбках, женщины щеголяют красивыми бюстами, мужчины – мощным торсом. За ритуалом эротического самолюбования предлагается подсмотреть, для чего в танцующих в упор бьют лучи прожектора, а на заднике зажигается виртуальное пламя. Танцует и тяжелый черный занавес: он движется справа налево и обратно, поднимается и опускается, причем асимметрично, раздвигая или сужая пространство.

В какой-то момент занавес поддерживают руками, не давая ему коснуться пола — и возникает прямо-таки нечеловечески красивый, почти гламурный, контраст сияющей человеческой кожи с черным бархатом.

«Двойное зло» – балет соотечественника артистов, хореографа Йормы Эло; его премьера состоялась весной 2012 года. Псевдоромантическая музыка Владимира Мартынова и псевдозажигательный минимализм Филипа Гласса, а также сугубо классический танец используются автором для создания специфической атмосферы. Бессюжетные напористые па, выдаваемые балеринами в голубых пачках и танцовщиками в синих трико, у западного рецензента вызвали бы ассоциации с голливудскими гангстерскими фильмами. На самом деле Эло вскрывает суть музыки, пересахаривая ее сахар и удваивая ее порывистость. Исполнители ластятся друг к другу, как кошки после миски сметаны, но с переменой композитора устраивают скоростную корриду. Тут не обойтись без классической лексики, а самодостаточный напор всех этих пируэтов, пробегов на пуантах и перекидных прыжков дополнен сложным телесным выпендрежем: балерина бьет ногой, словно резвая лошадь, по-змеиному вытягивает шею и совсем не грациозно сдвигает лопатки, а руки и тело партнера совершают пассы, достойные фокусника-акробата в цирке.

«Прогулку сумасшедшего» поставил Йохан Ингер. Швед, работающий в Нидерландах, по крайней мере, нетривиально воспринимает музыку.

Ингер взял в разработку затасканное хореографами «Болеро» Равеля и в отличие от предшественников наплевал на ритмическую суггестивность музыки.

Отношение постановщика к партитуре можно сравнить с реакцией ежика из мультфильма «Ежик в тумане», когда блуждающий в темном мареве герой внезапно налетает на мчащееся нечто (на самом деле на большую сову). «Псих», — сказал Ежик. Балет Ингера – юмористическая «сюрня» на вечную тему «мужчина и женщина», а равелевская повторяемость закрепляет бессвязные, отчасти бредовые, пластические шуточки персонажей. Роль совы играет деревянный движущийся забор, о который в буквальном смысле разбиваются любовные расклады (выражение «лезть на стенку» здесь просто танцевальное па). А роль Ежика – пришелец извне, протянувший свое пальто жительнице мира за забором, чтобы растревожить дотоле упорядоченный мир.

В середине балета музыка неожиданно прервется, шутовская стайка парней перестанет гоняться за хихикающими деревенскими девицами, калитки в ограде наглухо захлопнутся, а одна из девиц уже не смешно, а тоскливо будет жаться в угол забора. Финал и вовсе грустный: автор намекает, что несуразная заразительная веселость — глюк того самого пришельца, а на самом деле кругом рутина будней. Можно понимать и так, что забор – метафора отчуждения, а пробиться и достучаться не удалось.

И, наконец, «Весна» — балет про то, как исполнителю завернуть тело внутрь, зажаться и ссутулиться. Именно это пластическое качество, а также непривычная музыка Стравинского спровоцировали на премьере один из величайших в истории искусства скандалов. Перевозбудившаяся парижская публика лупила друг друга по головам и орала, как на пожаре. Даже несгибаемый Дягилев тогда дрогнул – и балет Нижинского выпал из репертуара «Русских сезонов» и из истории балета. То, что мы сегодня смотрим, — тщательная реконструкция, предпринятая в 70–80-х годах энтузиастами Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером, которые 16 лет по крупицам восстанавливали балет.

Но результат стоил затраченных усилий: возобновленный опус встретили уже не скандалом, а заслуженной овацией.

Понравилось все — и этнографически точные (лапти, онучи и прочее) костюмы Николая Рериха, и его же «праславянские» задники, рисующие простор малонаселенной земли. И, конечно, хореография, потребовавшая в свое время более сотни репетиций (для получасового балета!), то, что Ходсон восторженно назвала «преступлением Нижинского против грации». Запечатленный в музыке и сюжете обряд языческого племени, которое приносит девушку в жертву тотемным богам, чтобы земля была плодородной, потребовал невиданной пластики. Дикарская сила, надвигающаяся с неумолимостью лавины. Тяжелый мерный топот, ноги изо всех сил вбиваются в землю. Не менее тяжелое шарканье с упором на пятку. Согбенные спины и хороводы на цыпочках. Головы, сиротливо склоненные к плечу. Скрюченные, как при артрите, руки.

И манера двигаться так, словно неудобные для танца ритмы и вязкие полупрофильные позы для артиста — сущий пустяк.

Финские исполнители прекрасно уловили, что от них требуется. Не пытаясь «реалистически» изображать диковатых предков своих географических соседей, они ввели пластическое беснование в профессиональные рамки современного танца. Во время коллективных камланий, ритуального выхода Старейшего-Мудрейшего с седой бородой; при исступленном прославлении весны и заклинании предков; при трагическом финальном танце Избранницы — думалось о том, что без гения Нижинского и без прорыва 1913 года в истории балета не было бы никого из участников фестиваля. Ни Килиана, ни Эло, ни Ингера, ни Бежара, ни Бауш.

Подробнее

культура искусство театр театр фестиваль
Facebook Share
Отправить жалобу
ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА